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http://multimedia.fnac.com/multimedia/images_produits/ZoomPE/3/0/7/9782707158703.jpgSous-titré "l'émergence des hiérarchies culturelles aux états-unis", cet ouvrage date de 1988 mais vient tout juste d'être traduit en français. Je l'avais déjà évoqué ici après avoir lu un article saluant sa parution.

 

Dans son introduction Roger Chartier rappelle que l'auteur a d'abord suscité l'intérêt à travers la publication de Black culture and black consciousness...en 1977, consacré à "l'histoire de l'expression vernaculaire afro-américaine", étudiée avec les outils de l'anthropologie mais aussi l'attention formaliste préalablement réservée aux "oeuvres d'art canoniques".

 

Son matériau, des transcriptions écrites de "paroles vives, improvisées ou récitées" ne pouvait être totalement exempt de distorsion ou d'incompréhension mais cependant Levine découvrit dans ce vaste répertoire de textes racontés et chantés, l'expression de valeurs communautaires partagées et de sentiments personnels, pendant et après l'esclavage, qui malgré sa domination et sa sujétion n'avait pu "totalement détruire les solidarités, les résistances et les espoirs".

 

Sa démarche diffère de celle du musicologue Paul Oliver (Le monde du blues, 1962) qui lui proposait surtout une (brillante) histoire du Blues...et à travers lui, une histoire du peuple noir.

 

Dans les années 80, Levine s'intéresse à ce qu'il appelle la "culture publique partagée", dominante en Amérique selon lui jusqu'à la première moitié du XIXème siècle. C'est le constat de l'omniprésence de Shakespeare dans la culture populaire de l'époque qui le conduit à s'interroger sur "sa confiscation par la culture lettrée", au fil du temps.

 

Cette transformation (confiscation) ne s'opère pas sans résistances, comme le montre l'émeute de l'Astor Place de NY, en mai 1949, qui fit 22 morts et plus de 149 blessés ! Les artisans et ouvriers partisans de l'acteur américain Edwin Forrest déchaînèrent leur violence contre l'aristocratique William Charles Macready, un acteur anglais adepte d'une manière de jouer plus cérébrale et moins spectaculaire...

 

Selon Chartier Levine met en évidence "une double évolution (qui)  conduit (...) d'une part (à) un processus de retrait des élites, qui assigne aux pratiques culturelles une valeur distinctive d'autant plus forte qu'elles sont moins communes; d'autre part, un processus de disqualification et d'exclusion, qui rejette hors du répertoire canonique de la "culture" des oeuvres, des objets et des pratiques désormais tenus pour vulgaires...".

 

Sur les 2 rives de l'Atlantique, la relation semble forte et identique, à partir du second XIXè siècle, entre, d'une part, la revendication d'une culture pure, ou purifiée, mise à distance des goûts vulgaires, soustraite au marché et portée par la complicité existant entre les créateurs et leur public, et, d'autre part, les conquêtes d'une culture commerciale, dominée par l'entreprise capitaliste et adressée au plus large public possible.

 

Roger Chartier remarque que Levine est fort parcimonieux dans ses références intellectuelles explicites, peut-être lassé par les déferlements (dans les années 70/80) de la French Theory, sûrement inquiet de voir la théorie devenir un sujet d'étude à part entière, persuadé que le traitement des matériaux empiriques contient en lui-même les hypothèses et les catégories d'une véritable conceptualisation.

 

Nul mention par exemple chez Levine, note Chartier, de La Distinction de Bourdieu, publié en anglais en 1984, très proche par son sujet.

Pour avoir ce livre dans ma bibliothèque, et m'y être attaqué plusieurs fois, je peux témoigner ici que, malgré l'intérêt évident des thèses défendues par l'auteur, adepte de l'enquête de terrain, son ouvrage est aujourd'hui illisible. Comme d'ailleurs ceux de nombre ses pairs, écrits dans un jargon, un sabir, qui pour le coup vous exclut d'emblée !  

 

Levine, lui, est toujours parfaitement clair, dans sa pensée comme dans son expression, même si bien sûr la lecture réclame naturellement un minimum de concentration. Mais on peut très bien lire Culture d'en haut, culture d'en bas...dans le métro ou le bus ! 

 

Levine met en évidence que "les hiérarchies culturelles (...) sont les produits d'une époque et non pas des classements que l'on pourrait tenir pour universels".

 

Par ailleurs, la croyance en une Amérique culurellement anglaise, ignore que dans la première moitié du XIXè un Américain sur 5 était noir...

 

Shakespeare

 

C'est l'omniprésence du théâtre de Shakespeare dans l'humour des minstrels (spectacles à base de musique, de chants et de sketchs, nés vers 1820 dans lesquels des blancs jouent des noirs) qui a poussé Levine à entreprendre sa recherche. Cette présence du grand dramaturge anglais dans ces spectacles impliquait en effet qu'il fut déjà connu du public... 

 

Mais pour être capable de percevoir comment Shakespeare était perçu alors il faut d'abord se débarasser de sa propre identité culturelle...et de ses préjugés.

 

Levine découvre d'abord que le public du premier XIXè bénéficiait d'un degré de choix et d'une liberté d'agir (et de réagir) qui faisait d'eux des participants autant que des spectateurs.

 

Les théâtres de l'époque de Shakespeare étaient fréquentés par toutes sortes de gens, jeunes et vieux, riches et pauvres, maîtres et domestiques, papistes et puritains, sages, hommes d'Eglise et d'Etat... 

 

Il en est de même en Amérique deux siècles plus tard...A l'époque "l'oeuf comme instrument de critique théâtrale entre dans les usages...". Ce qui n'est pas du goût de tous les acteurs...

 

Une autre chose rapprochent les deux mondes : l'art de la rhétorique. Les américains qui avaient un appétit apparemment insatiable pour la langue parlée (débats politiques, sermons, etc) étaient transportés par l'éloquence de Shakespeare. 

 

On tire des morales de ses pièces : John Quincy Adams, pourtant anti-esclavagiste, conclut après avoir vu Othello que : " le mariage des sangs noirs et blanc est une violation de la loi naturelle".

 

Ses pièces parlent de toute façon à une nation qui place l'individu au centre de l'univers et on tient même Shakespeare pour responsable du star-system qui prévalut au 19è dans la mesure où ses tragédies contiennent presque toutes un grand personnage autour duquel tourne l'intérêt de la pièce...

 

Mais le mode oratoire qui explique son succès ne va pas survivre au 20è siècle. Les américains ne tolèrent alors plus les discours tels que ceux du débat (autour de la limitation de la vente des terres fédérales dans l'Ouest...) entre Webster et Hayne en 1830 qui avait duré...plusieurs jours !

 

Cette désaffection s'explique aussi à vrai dire par la croissance de la capacité à lire et à écrire.

 

Reuel Denney évoque lui la "déverbalisation du forum" qui désigne l'usage d'un langage journalistique et publicitaire de plus en plus simplifié et le développement dans l'espace public de modes de communication non verbaux, fondés sur l'image et le son...

 

Au début du 19è le théâtre était donc un microcosme : il accueillait à la fois l'éventail entier de la population et la gamme complète des divertissements, allant de la tragédie (Shakespeare) à la farce, du jonglage au ballet, de l'opéra aux chants de minstrels, sans aucune hiérarchie.

 

La période est aussi marquée par une forme d'exubérance égalitaire qui pouvait aller jusqu'à l'agressivité.

 

Les spectateurs modestes réagissent alors de manière épidermique à tout comportement jugé condescendant, aristocratique ou non patriotique.

 

Une représentation d'Henri V en 1808 s'acheva en émeute parce qu'une réplique fut interprétée comme de la propagande en faveur de l'Angleterre aristocratique contre la France révolutionnaire !

 

En 1879 un employé de mercerie furieux des modifications que l'acteur Edwin Booth introduisait dans le texte de Richard II, arma son pistolet et tira deux coups de feu sur lui !

 

Alors même que plus tôt dans le siècle Shakespeare devenait populaire à travers des adaptations "américanisées" de ces pièces et non des originaux...

 

Vers la fin du siècle se répand l'idée que ses pièces sont l'oeuvre d'un autre écrivain : en effet comment un homme d'une condition aussi basse aurait-il pu avoir atteint les sommets de son théâtre ?

 

Le processus de "sacralisation" de la culture est alors déjà à l'oeuvre.

 

Au 20è siècle le processus parallèle de séparation entre divertissements populaires et scène "légitime" sera mené à terme.

 

L'opéra

 

L'opéra sera confronté au même phénomène : "(en 1851) tout le monde y va, les gens de la haute et les snobs, Cinquième avenue et Chatal street, assis côte à côte sur des bancs durs."

 

Au début de ce siècle il est courant que les compagnies d'opéra insèrent des airs populaires de l'époque en supplément ou en complément de certains arias.

 

Cela n'empêche pas de vives réactions du public lorsqu'une troupe italienne en visite décide de couper la dernière scène de Sémiramide (Rossini) : tout ce qui se trouve à portée de mains est démoli, les chaises et les cannes volent !

 

Dans le même temps il est clair que l'opéra n'ést pas alors enfermé dans un cadre à respecter à la lettre, ce qui permet de mettre l'accent sur la violence ou le spectaculaire.

 

La préférence pour l'opéra anglais par rapport à l'opéra en langue étrangère est avant tout une question de compréhension.

 

Les versions anglaises d'opéras italiens sont plus que de simples traductions : il s'agit de véritables adaptations, conformes à l'ethos qui avait cours en Europe comme en Amérique dans la première moitié du siècle, qui ne considérait pas les opéras (mais aussi d'autres formes) comme des oeuvres d'art achevées et inaltérables.

 

Ceux qui jouaient dans leurs salons se sentaient tout aussi libres de griffonner leurs propres modifications sur la musique de Mozart ou de Verdi.

 

"La musique d'opéra, indique vers 1850 Nathanial Parker Willis le rédacteur en chef du New York Home Journal, est (...) devenue un plaisir populaire (...) Cela souligne le fait que nous vivons dans un pays qui porte l'égalité tant dans sa forme et son essence que dans son nom".

 

En 1900, Henderson dans le Times, insiste lui sur le fait que "représenter des extraits plutôt que l'opéra en entier, c'est avilir l'intégrité même de l'opéra comme forme d'art".

 

Au 19è siècle les bands (voués à la musique populaire, marches, polkas, chansons...) et les orchestres partageaient leurs musiciens. Les mélanges entre les deux genres étaient largement répandus et bien acceptés.

 

Dans les années 1860 lors d'un concert à Boston le public a droit à un duo harmonium grand orgue, une combinaison "encore jamais tentée dans l'histoire de la musique".

 

Les grands artistes européens les plus populaires de la première moitié du siècle savaient mêler en tournée des chansons populaires américaines mais aussi de leurs pays, à des airs d'opéra ou des soli classiques.

 

Les concerts géants du chef d'orchestre français Louis Antoine Julien réunissaient en 1853 et 1854 ses propres musiciens et des musiciens américains formant des ensembles de 100 personnes et incluaient dans un programme consacré notamment à Beethoven des danses populaires, des valses ou des quadrilles.   

 

Plus tard les riches mécènes des grands orchestres mèneront la lutte pour établir des normes esthétiques et séparer le véritable art et la pure vulgarité.

 

Les forces pressions financières poussent les chefs à se lancer eux aussi dans la lutte pour la pureté artistique et à éliminer par exemple les valses de leurs programmes.

 

En l'absence aux Etats-Unis d'une royauté paternaliste ou d'un gouvernement paternaliste pour soutenir la culture, la source alternative du capitalisme paternaliste fût recherchée comme moyen de financement mais aussi comme modèle d'organisation.

 

La sacralisation progressive de l'oeuvre d'art remet en question la pratique traditionnelle qui consistait à mélanger les genres et à présenter au public un cocktail éclectique.

 

A l'orée du 20ème siècle le sentiment qu'avaient jusqu'alors les imprésarios et les interprètes que la musique leur appartenait, disparaît.

 

L'aspiration à un art élevé précipita le déclin de la musique de salon à la fin du 19è siècle. 

 

Les musées et les bibliothèques

 

Les musées américains ont connu également un type de développement familier, allant du général et de l'éclectique à l'exclusif et au spécifique. 

 

Dans la première moitié du 19è "les peintures et les sculptures étaient placées à côté des momies, des os de mastodonte et des animaux empaillés".

 

Alors que des artistes professionnels publiaient des manuels de dessin afin d'éduquer la populace (...) pour étendre la démocratie du domaine politique au monde de l'art, pour démystifier l'art et créer une démocratie d'artistes citoyens, au cours des dernières décennies du siècle la croisade est terminée : "il me semble, affirme l'artiste William Hunt dans les années 70, que cela (le dessin) recquiert plus de talent que n'importe quoi au monde".

 

Les musées ne doivent plus être éducatifs mais doivent d'abord développer la science pour atteindre "une civilisation plus avancée". 

 

Disséminer le savoir au sein de la nation devient une tâche inférieure.

 

Les créateurs du célèbre Metropolitan Museum of Art déclarent qu'il serait fou de dépendre des gouvernements, qu'ils soient municipaux ou nationaux pour un financement judicieux ou pour le contrôle d'une telle institution."

 

De même le débat fait rage concernant le rôle des bibliothèques : existaient-elles pour diffuser le savoir ou pour conserver le savoir ?

 

Art et photographie

 

Le processus de sacralisation pouvait contribuer à détrôner la culture comme à l'élever. De 1840 à 1900 la chromolithographie (qui permet de reproduire à des millions d'exemplaires des tableaux sous formes de lithographies) était l'une des formes d'art les plus familières dans le pays. Elle était saluée comme un moyen de rendre l'art "accessible à toutes les classes de la société".

 

Dans les années 1890 le terme "chromo" était devenu synonyme de "laid".

 

La photographie représente vite une menace bien plus sérieuse : l'appareil photographique pouvait donner à un large spectre de personnes un véritable moyen de création artistique.

 

Charles Baudelaire n'y croit pas et tonne de rage en 1859 contre "la société immonde qui se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal".

 

Les arbitres de la culture s'attachent surtout alors à établir les modes appropriés de réception de la culture.

 

"On ne voit plus dans les galeries de tableaux de personnes qui se mouchent dans leurs doigts, ni de chiens amenés dans le musée ouvertement ou cachés dans des paniers. Il n'y a plus de jus de tabac recraché sur le sol des galeries (...) Personne ne vient plus désormais avec des Kodak pour prendre des "instantanés" des objets et des visiteurs..." (Louis di Cesnola, directeur du MOMA).  

 

On demande à Mark Twain de laisser sa canne au vestiaire : "Laisser ma canne ! Mais alors comment voulez-vous que je transperce les peintures à l'huile ?".

 

Aujourd'hui dans les Musées nationaux, toujours à l'avant-garde lorsqu'il s'agit de "former" (formater ?) les visiteurs, on doit aussi laisser son sac à dos au vestiaire : on pourrait très bien transpercer une toile en faisant en demi-tour inaproprié !

 

Le public

 

Au fil des années le public devint  "spectateur plutôt que témoin". Les spectateurs constituaient désormais moins un "public" qu'un groupe de récepteurs. L'artiste communique et le public reçoit.

 

La relative domestication du public au tournant du siècle s'inscrit plus largement dans un processus de séparation croissante entre les sphères publiques et privées.

 

Une gamme entière d'activités intimes - manger, tousser, cracher, se mocher, se gratter, péter, uriner - ont été clairement déplacées de la sphère publique à la sphère privée.

 

La culture et l'ordre, l'ordre et la culture vont de plus en plus former une union harmonieuse et inextricable.

 

La montée paralllèle de la professionnalisation témoigne d'une spécialisation, d'une complexification et d'une atomisation accrue de la société. On le voyait dans les shémas résidentiels : les gens qui autrefois habitaient dans les mêmes espaces, bien qu'il n'eussent pas pas partagés les mêmes conditions sociales, étaient de plus en plus séparés les uns des autres, à mesure que le siècle progressait. La culture publique partagée décline : les établissements culturels filtrent de plus en plus leur clientèle et leur programme.

 

De la même manière que Shakespeare était de plus en plus décrit comme un écrivain complexe, la sophistication et la complexité de tous les aspects de la culture étaient continuellement mises en évidence.

 

Les nouvelles "machines parlantes" qui deviennent une alternative à la fréquentation des concerts et répandent "un goût pour une sorte de séquence barbare de sons dignes des barbares et la manie de la danse et des rythmes syncopés" consternent les garants du nouvel Idéal Culturel.

 

Même à gauche on pense que la Révolution qui se produira un jour devrait faire que cette musique disparaisse et que "tout le monde écoute Beethoven".

 

Dans une nation hétérogène où les classes laborieuses étaient de plus en plus composées de groupes récemment immigrés et de Noirs migrants, l'idéologie de la culture prenait des dimensions ethniques et raciales.

 

"Le pouvoir de la civilisation" était passé aux "intrépides races nordiques" et seul un petit nombre pouvait apprécier "la vraie grande musique".

 

Le ragtime, le jazz constituent "une atrocité en société et (...) ce devrait être une question d'honneur civique que de les supprimer".

 

A la même époque on opère des distinctions en fonction de la hauteur des fronts, de plus en plus haut, de l''Idiot humain", au "Bushman", de l'"Inculte" à l'homme "en progrès", du "Civilisé" à l'"Eclairé" et finalement au "Caucasien", avec le front le plus haut de tous.

 

Les nouveaux sens que prirent des mots comme "art", "esthétique" et "culture" dans la seconde moité du 19ème traduisent le sentiment que l'excellent , le noble et le beau existent à l'extérieur de la société ordinaire.

 

Les "masses" auraient pour seuls plaisirs de "manger, boire, fumer, se trouver en compagnie du sexe opposé, danser, écouter d ea musique bruyante et animée et assister à des représentations spectaculaires et des performances sportives. 

 

Walt Whitman s'est systématiquement oppoé à cette nouvelle hiérarchie culturelle et insistait sur le fait qu'il ne fallait pas "restreindre la culture en posant des conditions inacceptables pour les masses".

 

Tant que Shakespeare, l'opéra, l'art et la musique demeuraient une culture partagée, la manière dont ils étaient présentés et reçus était déterminée en partie par le marché, c'est à dire par les exigences d'un public particulier.

 

En général les frontières culturelles sont poreuses et il y a des exceptions notoires : les disques de Caruso étaient de grands succès, les oeuvres de Shakespeare étaient portées à l'écran.

Toscanini passait sur les radios commerciales et à la télévision...

 

Le populaire chef d'orchestre John Philip Sousa se plaignait du snobisme intellectuel et rappelait que "plus d'une mélodie immortelle est née dans une étable ou un champs de coton...".

 

Aujourd'hui

 

De nos jours les périmètres de la culture ont été une fois de plus modifiés, ils ont gagnés en étendue et en universalité : la notion anthropologique selon laquelle la culture inclut tous les genres et tous les modes d'expression de la vie d'un peuple est devenue familière.

 

Un artiste comme Andy Warhol "s'intéressait par dessus tout à la démystification de l'art" en adaptant par exemple les "moyens de production de la boite de soupe (voir sa toile Campbell's soup) à la manière dont sont produites les peintures, en les fabriquant en masse".

 

Depuis les années 60, l'université a commencé à s'intéresser aux divertisements populaires et de masse : films, radio, romans populaires, magazines et même aux bandes dessinées.

 

Néanmoins certains continuent à défendre "le sens éthéré et sacré de la culture" et déplorent que seule "la culture populaire ait (désormais) de l'influence sur notre scène".

 

Il conviendrait alors de se tourner une fois de plus vers la sagesse du passé et les Grands Livres Anciens. Le sentiment que la culture a été crée par quelques uns pour quelques uns persiste.

 

En définissant et redéfinissant les contours de la culture, nous n'avons pas seulement affaire à des abstractions intellectuelles ; nous avons affaire à des vies et à des esprits, nous avons affaire à des gens, et nous leur devons plus que l'orgueil de l'autodéfense ; nous leur devons pas moins que l'adoption d'une recherche ouverte et une compréhension attentive de ce que la culture a été dans le passé et peut devenir à l'avenir.

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